Ossietzky-Signet

Herausgegeben von Matthias Biskupek, Rainer Butenschön, Daniela Dahn, Rolf Gössner, Ulla Jelpke und Otto Köhler

Begründet 1997 von Eckart Spoo

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Sozialkritischer Chronist der Großstadt Berlin

Er fand zu einer sach­li­chen und unbe­stech­li­chen Dar­stel­lung der sozia­len Wirk­lich­keit der Groß­stadt Ber­lin schon vor und dann vor allem aber nach der Wen­de vom 19. zum 20. Jahr­hun­dert. Hans Balu­schek, der eine aka­de­mi­sche Aus­bil­dung absol­viert hat­te, mal­te Sze­nen aus dem Ber­li­ner Volks­le­ben und ent­wickel­te sei­nen Stil von der Oppo­si­ti­on zur aka­de­mi­schen Male­rei zu einem sozi­al­kri­ti­schen Rea­lis­mus wei­ter. Neben der Dar­stel­lung des sozia­len Elends ent­stan­den Moti­ve der Des­il­lu­sio­nie­rung und der Ver­ma­ssung der Men­schen in den Fabri­ken, auf der Stra­ße, in den öffent­li­chen Stät­ten und den Wohn­ge­gen­den. In selbst­quä­le­risch anmu­ten­der Wei­se setz­te er sich mit der sozia­len Umwelt aus­ein­an­der, kon­ter­fei­te Arbei­ter, Arbei­ter­frau­en, Klein­bür­ger, Pro­sti­tu­ier­te, Bett­ler, Tip­pel­brü­der, Rand­fi­gu­ren und Opfer der Gesell­schaft, Erschöpf­te, Müh­se­li­ge und Bela­de­ne, Lebens­mü­de, Ster­ben­de und Gestor­be­ne. Sei­ne typo­lo­gi­schen Arbei­ter­fi­gu­ren lei­te­ten ein The­ma ein: Der Mensch als »sozia­le Masse«.

Das Bröhan-Muse­um in Ber­lin-Char­lot­ten­burg öff­ne­te am 12. Mai die Pfor­ten zu sei­ner Aus­stel­lung »›Zu wenig Par­füm, zu viel Pfüt­ze.‹ Hans Balu­schek zum 150. Geburts­tag«. Wegen der Coro­na-Pan­de­mie waren die Bil­der zuvor nur digi­tal zu sehen. Regel­mä­ßig wur­den auf den Social-Media-Accounts und der Web­site des Muse­ums Kurz­fil­me ver­öf­fent­licht, die die High­lights der Aus­stel­lung vorstellten.

Und das sind sie: In sei­nem 1894 ent­stan­de­nen Bild »Mit­tag«, in dem Hans Balu­schek einen Aus­schnitt aus einem Zug von Frau­en und Mäd­chen dar­stellt, die in Kör­ben ihren Män­nern und Vätern in den Fabri­ken das Mit­tag­essen brin­gen, zeigt sich die Prä­gung der Men­schen als »sozia­le Mas­se« deut­lich. Die Figu­ren wer­den in Rücken­an­sicht als ent­in­di­vi­dua­li­sier­te Typen dar­ge­stellt, sie sind Bestand­teil der Men­ge, kei­ne Ein­zel­per­so­nen, funk­tio­nie­ren in der glei­chen Ver­rich­tung. »Koh­len­fuh­ren« (1901): Frau­en mit Kin­dern trans­por­tie­ren auf Schlit­ten und Hand­wa­gen mit Koh­len gefüll­te Säcke durch eine win­ter­li­che Indu­strie­land­schaft. Wie im auto­ma­ti­schen Gleich­takt bewe­gen sich die Figu­ren. Im »Win­ter­wind« (1907) kämp­fen die Men­schen im eisi­gen Win­ter gegen den Sturm an, sie sind in die Dia­go­na­le gerutscht.

Beim »Eisen­bah­ner-Fei­er­abend« aus dem Jahr 1895 wird die Per­so­nen­mas­se durch die Arbei­ter selbst dar­ge­stellt, die vor einem Hin­ter­grund aus Bahn­an­la­gen, Schorn­stei­nen und Ober­lei­tun­gen müde von der Arbeit kom­men und teil­wei­se von ihren ernst blicken­den Kin­dern emp­fan­gen wer­den. Der »Fei­er­abend« (um 1895) der Arbei­ter­fa­mi­li­en spielt sich dann auf der Stra­ße ab. Man sitzt auf dem Bord­stein vor einer Beton­mau­er, die gera­de ein Jun­ge bemalt, man­che star­ren vor sich hin, ande­re sind im Gespräch begrif­fen, Kin­der spie­len auf der Stra­ße, eine Mut­ter wiegt ihr Kind im Arm. Den Natu­ra­li­sten Arno Holz betrach­te­te Balu­schek als Schlüs­sel­fi­gur des Natu­ra­lis­mus und gei­sti­gen Men­tor, obgleich Balu­scheks Arbei­ten erst began­nen, als der lite­ra­ri­sche Natu­ra­lis­mus bereits abge­ebbt war.

»Hier kön­nen Fami­li­en Kaf­fee kochen« (1895) – Balu­schek greift die­ses geflü­gel­te Wort für ein gut und gün­stig im Grü­nen Bei­ein­an­der­sit­zen auf und dreht es zu einer kari­ka­tur­haf­ten Moment­auf­nah­me um: Das ist hier kein gemüt­li­cher Kaf­fee­klatsch, hin­ter den rie­si­gen Kaf­fee­kan­nen prä­sen­tiert sich das klein­bür­ger­li­che Milieu her­aus­ge­putz­ter Kaffeetanten.

Wenn es sich dann um ein Sonn­tags­ver­gnü­gen han­delt, auf dem »Ber­li­ner Rum­mel­platz« (1914), zu des­sen Lich­ter­glanz sich die Men­ge magisch ange­zo­gen fühlt, oder beim »Tin­gel­tan­gel« (1900), auf dem der kon­ser­va­ti­ve Bür­ger sei­ne ero­ti­schen Aben­teu­er sucht, dann sind die Figu­ren mehr pas­si­ve Zuschau­er als Betei­lig­te, denn Ver­gnü­gun­gen kön­nen sich die einen nicht lei­sten, wäh­rend die ande­ren nur eine Abwechs­lung in ihrem freud­lo­sen Leben suchen. Der Mensch ist Opfer bei Balu­schek, er setzt sich nicht zur Wehr, er folgt dem Trott der Mas­se. Streik- und Demon­stra­ti­ons­bil­der gibt es bei ihm nicht. Ein aus­ge­spro­che­ner Por­trä­tist ist Balu­schek nicht gewor­den, indi­vi­du­el­le Phy­sio­gno­mien hat er kaum geschaf­fen, mit Aus­nah­me sei­nes Selbst­por­träts von 1916, das ihn im Maler­kit­tel, aber in kor­rek­ter Hal­tung zeigt – kein »Revo­luz­zer«.

Mögen aber die Gesich­ter noch so müde und abge­stumpft wir­ken, so ver­mag es Balu­schek doch, die Emo­tio­nen und Gedan­ken sei­ner Figu­ren durch Phy­sio­gno­mie und Kör­per­hal­tung erkenn­bar zu machen. Ihm gelingt es, die vom Leben gezeich­ne­ten Gesich­ter im Bild zum Spre­chen zu brin­gen. Humor und Hei­ter­keit, aber auch Spott, Hohn oder Ver­ach­tung wird man bei ihm nicht fin­den. Bedrückt­heit und Trost­lo­sig­keit herr­schen vor.

1895 konn­te Hans Balu­schek sei­ne Arbei­ten erst­mals in einer Aus­stel­lung zei­gen und zwei Jah­re spä­ter mit zwei Wer­ken an der Gro­ßen Ber­li­ner Kunst­aus­stel­lung teil­neh­men. Er war 1898 einer der Mit­be­grün­der der »Ber­li­ner Seces­si­on« und wur­de spä­ter Vor­stands­mit­glied. Gemein­sam mit Käthe Koll­witz, Otto Nagel und Hein­rich Zil­le ver­trat Balu­schek die boden­stän­di­ge und sozi­al­kri­ti­sche Kunst in der Seces­si­on, wodurch sie sich von den weit­ge­hend durch den fran­zö­si­schen Impres­sio­nis­mus, Poin­til­lis­mus und Sym­bo­lis­mus beein­fluss­ten Künst­lern der Ver­ei­ni­gung unter­schie­den. An der Künst­le­rin­nen­schu­le Ber­lin war er neben Käthe Koll­witz Leh­rer und eröff­ne­te 1908 eine pri­va­te Mal­schu­le für Frau­en. Sein sozi­al­kri­ti­sches Haupt­werk der Vor­kriegs­zeit, der Zyklus von Koh­le­zeich­nun­gen »Opfer«, wur­de 1905 von Wil­helm II. ver­ächt­lich als »Rinn­stein­kunst« abgetan.

Balu­schek ent­wickel­te eine eige­ne Mal­tech­nik, die vor allem auf Aqua­rel­len und Gou­achen auf­baut, Ölfar­ben benutz­te er dage­gen ver­gleichs­wei­se sel­ten. Der Unter­grund wur­de mit Ölkrei­de­stif­ten vor­be­rei­tet, um einen sehr far­bi­gen und zugleich stump­fen Gesamt­ein­druck zu bil­den. Laut Balu­schek soll­te dies der Ber­li­ner Atmo­sphä­re ent­spre­chen, »wie ich sie in ihrem grau­en Cha­rak­ter empfinde«.

Obwohl es bereits vor­her Dar­stel­lun­gen aus dem Ber­li­ner Klein- und Spieß­bür­ger­tum gab und auch Max Lie­ber­mann, Franz Skar­bi­na, Fritz von Uhde und ande­re Maler des deut­schen Rea­lis­mus Dar­stel­lun­gen aus der Arbeits­welt und Groß­stadt­sze­nen mal­ten, waren Balu­scheks Bil­der für sei­ne Zeit neu­ar­tig und außer­ge­wöhn­lich. Der Kri­ti­ker Wil­ly Pastor zeig­te auf, dass sich »in die­ser harm­lo­sen Novel­li­stik etwas ver­barg, das mehr war als blo­ße Erzäh­lung«. Nach sei­ner Dar­stel­lung gin­gen die Kri­ti­ker amü­siert von Bild zu Bild oder wand­ten sich ab, weil Balu­schek zum »geschmack­lo­sen Vol­ke der Natu­ra­li­sten« gehör­te und sich durch »zu wenig Par­füm, zu viel Pfüt­ze« auszeichnete.

Balu­schek hat­te eine Vor­lie­be für Eisen­bahn­zü­ge, Bahn­hö­fe. Gleis­an­la­gen und mal­te in stark leuch­ten­den Far­ben ein gro­ßes Eisen­walz­werk in Duis­burg (1910). Natür­lich setz­te er sich der Kon­kur­renz mit Men­zels berühm­tem »Eisen­walz­werk« (1875) aus. Die­ser hat­te über 40 Arbei­ter in unter­schied­li­chen Arbeits­pro­zes­sen und -pau­sen gemalt. Balu­schek dage­gen zeigt nur weni­ge Arbei­ter um einen rie­si­gen Ofen. Oben, auf einer Empo­re, bedie­nen zwei fast iden­tisch aus­se­hen­de Män­ner Hebel und wir­ken selbst wie Auto­ma­ten. Hier wird die Fabrik­si­tua­ti­on zum Sym­bol der Ent­frem­dung des Arbei­ters im Zeit­al­ter der Industrialisierung.

In den Fol­ge­jah­ren tra­ten vor allem die Illu­stra­tio­nen von Mär­chen in den Vor­der­grund. Einem brei­ten Publi­kum sind bis heu­te sei­ne Illu­stra­tio­nen zu Peter­chens Mond­fahrt aus dem Jahr 1919 ver­traut, mit denen sich Balu­schek in die Gedan­ken­welt der Kin­der hin­ein­dach­te und eine phan­ta­sie­vol­le Bil­der­welt schuf. 1919 erwei­ter­te er in Male­rei und Illu­stra­tio­nen für die sozi­al­de­mo­kra­ti­sche Pres­se sei­ne sozia­le The­ma­tik durch Moti­ve wie Kriegs­op­fer, Arbeits­lo­sig­keit und Klassenkampf.

Die Natio­nal­so­zia­li­sten setz­ten Balu­schek 1933 als »mar­xi­sti­schen Künst­ler« von sei­nen Ämtern ab und schlos­sen ihn spä­ter von allen Arbeits- und Aus­stel­lungs­mög­lich­kei­ten aus. 1935 starb er, sei­ne Wer­ke waren als »Ent­ar­te­te Kunst« im Gegen­satz zur soge­nann­ten Deut­schen Kunst gebrand­markt worden.

 

»›Zu wenig Par­füm, zu viel Pfüt­ze.‹ Hans Balu­schek zum 150. Geburts­tag«. Bröhan-Muse­um, Ber­li­ner Lan­des­mu­se­um für Jugend­stil, Art déco und Funk­tio­na­lis­mus, 14059 Ber­lin, Schloß­stra­ße 1a, bis 27. Sep­tem­ber, Kata­log 34 €